La decorazione negli interni. di P. Giardiello

Secondo un’espressione cara ai primi anni di insegnamento della disciplina, l’architettura degli interni è quel particolare momento della progettazione architettonica in cui, posto l’uomo come protagonista della fruizione dello spazio, si guarda l’architettura dall’interno, ovvero si definiscono con precisione le connotazioni materiche, dimensionali, formali e percettive degli ambienti, precisandone il loro uso e quindi la funzione deputata. A guardare l’architettura dall’interno si percepiscono la qualità e il tipo di trattamento dei margini fisici – pareti, soffitti e pavimenti – i quali contribuiscono in maniera essenziale a specificare i sensi dell’impianto formale e distributivo, fondendosi in un unico insieme significante, dove l’aspetto decorativo interviene proprio nella sua definizione superficiale.
Per procedere, è opportuno però cercare una definizione di decorazione, ed in particolare specificare da cosa va distinta dall’ornamento. A tal proposito J. Rykwert scrive: “entrambi i termini (decorazione e ornamento), si presume riguardano la superficie: ma l’ornamento è forse qualcosa di più elaborato, di più profondo, e richiede un investimento maggiore di energia e denaro. La decorazione è sovente ridotta a un affare di carta e di lampioni colorati – o di pubblicità al neon. Eppure, se si cerca in un dizionario, si scopre che decorazione ed ornamento sono quasi sinonimi. Le definizioni si incrociano, e rimandano sovente da una parola all’altra. Ciò malgrado, in riferimento all’architettura, le due etimologie sono indipendenti. In latino, ornare significava fornire, armare, procurare denaro o uomini – ma anche elogiare, e ornamentum era, in questo senso, tutto ciò che veniva offerto; mentre, per estensione, ornare poteva significare adornare, o abbellire. Decorare deriva dal più semplice decere: essere degno, conveniente, appropriato – per cui il decor era tutto ciò che corroborava queste qualità”(1).
Per cui, come fa notare nel suo testo lo stesso Rykwert(2), ornamentum può essere considerato già inglobato nel concetto più ampio di decor a dispetto di un uso corrente attuale dei due termini che vede la decorazione come qualcosa di più frivolo rispetto all’ornamento. Perciò la decorazione non può essere considerata superflua, sia per il suo contenuto di convenienza, di necessità derivante dall’interpretazione formale data da un determinato contesto sociale alla funzione, che dal punto di vista dell’ordine strutturale, dell’aspetto dei materiali e della loro disposizione. E’ proprio su questo che nel tempo si è ampiamente dibattuto, ma quel che appare dalla radice etimologica del termine, cioè dal contenuto primario, è che la decorazione non è mai accessoria ed è sempre lo svelarsi in forma costruita di un percorso di sensi voluto nella costruzione dell’opera, è cioè parte integrante del concretarsi dei significati primari dell’architettura.
Gli interni pertanto, per la loro vicinanza all’uomo, per la loro tattilità, appartenenza al continuo mutare delle aspettative della società, sono i luoghi privilegiati dell’analisi dei sensi e delle necessità della decorazione.
Per introdurre questa tesi ci si può riferire a due scritti teorici. Il primo, …….., nel quale Rudolf Arnheim afferma che: “La grande sfida all’architetto deriva dalla paradossale contraddizione fra la reciproca esclusività degli spazi interni, autonomi ed indipendenti, e del mondo esterno egualmente completo; e la necessaria coerenza dei due in quanto parti dell’indivisibile ambiente umano. Ciò giustifica l’affermazione di Wolfgang Zucker(3), secondo la quale l’erezione di una parete a separazione dell’interno dall’esterno rappresenta l’atto architettonico primevo”(4). Il secondo, ……… di Gaston Bachelard, in cui l’autore dichiara che: “L’essere che ha trovato riparo sensibilizza i limiti del suo stesso rifugio, nella più interminabile delle dialettiche”(5).
Queste due citazioni introducono gli aspetti principali del rapporto tra spazio interno e apparato decorativo dei margini che lo definiscono. La prima ci riporta infatti al senso più arcaico dell’architettura, quello di rapire un frammento di natura delimitandolo, innescando per sempre una relazione di dentro e di fuori in un ambiente che, prima del suo intervento era indifferenziato. Rimarca cioé l’importanza del gesto di perimetrazione, di inclusione di una natura all’interno di una scatola muraria definita. La frattura creata dall’uomo in uno spazio illimitato costruisce la dialettica tra l’interno e l’esterno, tra l’aspirazione a definire una nuova entità spaziale e la sofferenza per la perdita dell’esterno una volta entrati tra le mura della costruzione.
L’altra affermazione ritorna su tale argomento e guarda oramai l’architettura dall’interno, ne valuta i suoi limiti, i margini e scopre in essi la potenzialità a contenere tutte le aspirazioni perdute, a riconnettere almeno idealmente il fuori al dentro, portando su di sé la rappresentazione dei propri desideri inconsci. La “sensibilizzazione” dei limiti del rifugio primordiale sta a indicare l’involucro dell’architettura come luogo deputato a contenere tutte le ipotesi di costruzione dello spazio che la materia ed i limiti percettivi non consentono di realizzare altrimenti. Poiché, come lo stesso Arnheim suggerisce: “Nessun problema spaziale caratterizza l’opera dell’architetto più dell’esigenza di vedere l’esterno e l’interno in reciproca relazione – vale a dire sinotticamente, come elementi della stessa concezione”(6).
La necessità di una relazione tra l’interno e l’esterno ovviamente modifica grandemente la forma e la strutturazione stessa dell’involucro spaziale che, a seconda della cultura degli uomini e delle possibilità tecnologiche a loro disposizione, porta su di sé le scelte progettuali, alterando la sua natura di mera struttura portante, assumendo cioè conformazioni significanti del modo di relazionarsi degli spazi.
Alle possibilità offerte da una continuità spaziale diretta e reale, ottenuta cioè con l’apertura o la trasparenza del margine murario, si aggiunge l’opportunità data dalla definizione materica, formale e figurativa dei margini stessi, che possono suggerire, attraverso le tecniche più disparate, ipotesi di spazi non reali, rimandare cioè ad uno spazio virtuale necessario alla definizione ed alla comprensione di quello effettivamente fruibile. In quanto “i valori di riparo sono talmente semplici, così profondamente radicati nell’inconscio, che li si ritrova piuttosto evocandoli che minuziosamente descrivendoli. [...] Il pittoresco eccessivo di una dimora può celare la sua intimità”(7).
E la capacità evocativa del trattamento superficiale dei margini dell’architettura sta a significare una proposizione di sensi mediati, non diretti ma accuratamente strutturati in modo da costituire ogni volta uno stimolo nuovo per il fruitore.
La ricerca dell’esterno, o meglio l’aspirazione ad una continuità di sensi tra la costruzione di una natura artificiale mite e perfettamente calzante all’uomo e la natura reale esterna carica di miti e poteri incontrollabili, è più marcata lì dove la condizione al contorno, ad esempio quella urbana rispetto a quella rurale, rende irraggiungibile tale ricongiungimento. La città, e quindi la casa, sono la costruzione di tutti i desideri inconsci dell’uomo eppure, nel suo concretarsi, esclude necessariamente il legame con la natura naturale.
“Si ha il godimento della natura quando la fantasia crea nell’uomo queste immagini, dischiudendo ai suoi occhi scenari naturali, ampliandoli e adattandoli al suo stato d’animo, così che egli crede di percepire in un singolo aspetto l’armonia del tutto e, grazie a questa illusione, per qualche attimo si sottrae alla realtà”(8). Con queste parole G. Semper evidenzia un altro parametro che è quello che interessa il rapporto tra realtà virtuale e realtà percettiva. Infatti, se la realtà può essere percepita e decodificata dal fruitore secondo vari livelli di conoscenza, ovvero può anche lasciare indifferente l’osservatore non attento, altresì la realtà virtuale, cristallizzando solo alcuni aspetti della natura, puntando cioè su alcuni significati primari da comunicare, realizza un più diretto contatto con l’uomo, stimolando la sua “fantasia” e creando così il “godimento” della natura. In altri termini la realtà manipolata dall’uomo, pur secondo approssimazioni e astrazioni successive, risulta più facilmente decodificabile e comprensibile perché già filtrata dall’analisi critica dell’operatore, dell’artista o dell’architetto, che propone, distinti, alcuni significati piuttosto che altri ma che, in un gioco di rimandi e di memorie, riconduce ad un senso globale che è quello che desidera comunicare.
La percezione di realtà suggerite dalle decorazioni appartengono maggiormente alla sfera della contemplazione, attraverso il solo senso della vista implica comprensione ed elaborazione mentale, ed è quindi legata alla conoscenza, alla cultura e alle aspettative interiori del fruitore; invece lo spazio reale è fisicamente fruibile e comporta quindi una partecipazione di tutti i sensi, un coinvolgimento globale dell’essere che solo successivamente viene elaborato razionalmente.
Ma, come dice Arnheim: “la differenza fra esigenze fisiche e mentali è meno ovvia di quanto non sembri. Tutte le richieste fisiche dell’uomo si esprimono come esigenze mentali. Lo stesso desiderio di sopravvivere, di estinguere la fame e la sete, è una domanda mentale sviluppatasi nel corso dell’evoluzione per garantire la continuazione della specie. [...] Così, i bisogni che un architetto soddisfa sono esclusivamente mentali. Gli abitanti di un edificio troverebbero difficile tracciare una ragionevole distinzione fra la protezione dalla pioggia, una illuminazione sufficiente a leggere il giornale, verticali ed orizzontali che bastino a soddisfare il senso dell’equilibrio, e pareti e pavimenti ricoperti di colori e forme indispensabili per trasmettere, per il tramite degli occhi, la gioia di un’esistenza piena. In effetti il criterio tradizionale di funzionalità si riferisce non alla soddisfazione delle esigenze “fisiche” del committente, ma più semplicemente agli elementi necessari a creare e a sostenere la struttura fisica della costruzione”(9).
Così la globalità delle esperienze legate ai sensi sono in conclusione principalmente riferibili al loro portato, ai contenuti in grado di evocare, più che alla soddisfazione corretta dei bisogni primari. Ne consegue che non esiste gerarchia tra la percezione di una realtà virtuale rispetto a quella materiale, purché entrambe contribuiscano alla costruzione di un senso comunicabile dell’opera. Decorazione e spazio si completano, anche se è possibile, ovviamente, riconoscerne modalità specifiche.

1- Cfr. J. Rykwert, L’architettura e le altre arti, Milano 1993, pp. 12 – 13.
2- Idem, p. 14.
3- Cfr. W. Zucker, Inside and outside in architecture: a symposium, in Journal of Aesthetics and Criticism, autunno 1966, vol. 25, p. 58.
5- Cfr. R. Arnheim, The dynamics of architectural form, 1977 by the Regents of the University of California, trad. it. La dinamica della forma architettonica, Milano 1981, p. 109.
6- Cfr. G. Bachelard, La poétique de l’espace, 1957, trad. it. La poetica dello spazio, Bari 1975, p. 33.
7- Cfr. R. Arnheim, The dymanics … cit., trad. it. p. 108.
8- Cfr. G. Bachelard, La poétique … cit., trad. it. p. 40.
9- Cfr. G. Semper, Der Stil … cit., trad. it. p. 19.
10- Cfr. R. Arnheim, The dynamics … cit., trad. it. pp. 275-276.

Costruire con la luce. di P. Giardiello

Delle mie ferie estive, trascorse in parte, come la maggioranza degli italiani, su una sdraio in una delle località della riviera adriatica, ho conservato con cura, in un angolo della memoria, un’immagine che, come prevedevo, mi sarebbe stata utile nell’introdurre queste considerazioni e che, abusando della vostra pazienza, utilizzerò come filo conduttore in questo breve “viaggio” tra i musei ed i padiglioni espositivi progettati dall’architetto norvegese Sverre Fehn.
Un ombrellone gigante, posto in prossimità del bagnasciuga, costruito con grossi travetti di legno appena sbozzati e coperto da larghe foglie di palma intrecciate, faceva bella mostra di se’ nel piccolo stabilimento pescarese dove ho soggiornato, nel vano tentativo di ricreare quella certa aria “riminese” un po’ trasgressiva che, nelle intenzioni del proprietario, avrebbe certamente soddisfatto gli ingenui avventori. Essendo isolata rispetto alla ripetitiva ed ordinata “schiera” degli ombrelloni in stoffa colorata tradizionali, quella piccola e grezza costruzione aveva tali capacità di connotare il suo intorno da suscitare in me alcune semplici considerazioni di carattere fenomenologico e psicologico. Per carità, nulla a che vedere con la querelle sulla “capanna primordiale” su cui si sono scontrate ben più dotte scuole di pensiero, ma semplicemente alcune osservazioni derivanti dall’esperienza diretta.
L’ombrellone infatti, non a caso, rispetto alla più nobile “capanna”, non ha pareti o pavimento (che nel nostro caso è dato dall’uniforme ed indistinta distesa di sabbia), non racchiude cioè alcuno spazio, anzi il solo “palo” centrale, pur essendo l’unica struttura effettivamente portante, risulta essere talmente esile come presenza fisica rispetto alla ben più visibile copertura (articolata nella sua duplice struttura portante e portata) da essere percettivamente trascurabile. Ma, quel che più conta, ed è infatti la funzione stessa per cui è concepito, esso disegna a terra un’ombra che, sebbene non sia mai stabile (si sposta con il trascorrere delle ore e “scompare”, per così dire, al primo nuvolone), definisce ugualmente con grande forza una inconfutabile area di pertinenza della struttura; come scrive Bachelard “il tetto dichiara immediatamente la propria ragion d’essere: esso mette al coperto l’uomo che teme la pioggia ed il sole”.
Anzi, spingendosi oltre, è possibile affermare che, tenendo conto soprattutto del comportamento spontaneo, osservato di persona, dei suoi chiassosi, ma simpatici, frequentatori, l’ombra proiettata a terra, il cui disegno, è lapalissiano, vive della geometria e dei rapporti di altezza dal suolo della “copertura” dell’ombrellone, costituisce con questa un sistema che delimita un confine, non solo ideale ma fisico e reale, in uno spazio prima indifferenziato e in cui ora è invece possibile riconoscere una parte “privatizzata” da una di dominio pubblico. Per cui, anche in assenza di pareti reali, si può arrivare a dire che la presenza della sola ombra, sormontata dalla sua “cupola”, definisce un nuovo, seppur labile, spazio, punto di riferimento e aggregazione. “Non esite intimità vera che respinga: tutti gli spazi di intimità vengono designati dall’attrazione” per cui questo spazio delimitato dall’ombra, al quale è possibile riconoscere un grado di “intimità”, è assimilabile ad un vero e proprio interno. L’analisi dei comportamenti – l’accumulo delle masserizie, la disposizione delle sedie, la gerarchia degli spazi più interni (più sicuri di rimanere per più tempo in ombra) e quelli più marginali (più labili in quanto modificabili nel volgere di pochi minuti) – richiama infatti, nell’atteggiamento psicologico dei suoi fruitori, l’esistenza di modi di fare caratteristici di una spazialità privata propri di un interno. Gli stessi bambini, sempre testimoni non condizionati di tali comportamenti, ritrovano nel cerchio di ombra proiettata sulla sabbia (si noti bene, e non direttamente “sotto l’ombrellone”) un luogo sicuro e chiaramente distinto dal più incerto “altro” che li circonda. Ne consegue che, a differenza delle analisi possibili su una qualsiasi capanna completa di pareti, questa “struttura” funziona esclusivamente in presenza della luce, grazie alla quale si delimita lo spazio identificato dall’ombra. Il sistema luce – diaframma – ombra, in cui concettualmente l’esile sostegno verticale si può considerare solamente una variabile aggiunta, realizza così un luogo sfruttando esclusivamente le potenzialità psicologiche del rapporto che si instaura naturalmente tra il fruitore, l’ombra portata, il diaframma e la luce circostante, a sostegno del fatto che “i valori di riparo sono talmente semplici, così profondamente radicati nell’inconscio, che li si ritrova piuttosto evocandoli che minuziosamente descrivendoli”.
Inoltre,trascurando per un istante i sistemi più complessi nei quali vengono coinvolte anche le strutture che reggono fisicamente la copertura e che implicano, oltre la loro presenza fisica e materica, anche le ombre che esse a loro volta producono, si pensi alle infinite potenzialità espressive di tutte quelle semplici variabili elementari del nostro sistema teorico di riferimento. Nuove configurazioni date, ad esempio, da interferenze o tagli realizzati nel diaframma, capaci di dividere in diversi ambiti l’ombra, oppure dal semplice accostamento di più coperture, affiancate le une alle altre ma inclinate in modo diverso rispetto i raggi del sole, potrebbero soddisfare anche funzioni più sofisticate di quella del semplice ombrellone da spiaggia, costruendo così ipotesi di spazi dell’architettura definiti, più che dall’involucro, direttamente dai propri contenuti.
Se è vero infatti che “la separazione dell’interno dall’esterno rappresenta l’atto architettonico primario” dobbiamo tuttavia ammettere che tale “atto” non debba necessariamente identificarsi con una architettura strutturata secondo stratificazioni successive storicamente e linguisticamente riconoscibili, ma che possa esprimersi anche nella semplice modificazione, o meglio manipolazione, dei fenomeni della natura, tutti, i più svariati, dei quali l’uomo è partecipe. In particolare le radici della nostra cultura architettonica si possono leggere senza problemi osservando direttamente le città in cui viviamo. I reperti romani e i borghi medioevali, i grandiosi edifici rinascimentali e gli aulici interventi dell’epoca fascista, esprimono tutti solidità e forza, durevolezza e stabilità attraverso l’uso sapiente delle “masse” murarie. Inoltre il “peso” degli elementi strutturali è sempre evidenziato nel preciso ordine costruttivo che parte dal basso, dalle fondazioni, e sale, per “strati” successivi fino alle coperture. Basamenti, architravi e cornicioni identificano il nostro fare architettonico, non come mera riproposizione linguistica degli ordini classici, ma come rispettosa successione degli elementi costruttivi tradizionali. Altre culture invece, con altri mondi e altri dei alle spalle, hanno privilegiato la costruzione dello spazio interno, del rifugio strappato con grandi difficoltà ad una natura forte ed aspra. Gli involucri, semplici, essenziali e robusti rappresentano il necessario argine alle intemperie, sviluppando le tecnologie dei materiali a portata di mano. Il mutare delle esigenze e delle aspettative della società non intacca qui l’involucro esterno (non a caso la necessità di proteggersi e delimitare rimane immutata nel tempo) modifica e sviluppa invece il rapporto tra l’uomo, il suo ambiente costruito e le forze della natura circostante.
Questi modi di intendere il rapporto tra Uomo – Natura – Architettura non sono ovviamente esclusivi, anzi sono complementari, e non a caso lo stesso Fehn così definisce la sua poetica: ” nasce dall’incontro tra struttura ed i materiali. Credo che questo sia il processo da seguire, perso il quale nessuno è più in grado di comprenderti. Il nostro ruolo è estremamente delicato, noi modifichiamo, danneggiamo la natura nel momento stesso in cui camminiamo sull’erba, muoviamo col piede le pietre, così lasciamo una traccia a quelli che verranno e questo è già architettura. Quelle pietre che vivevano lì vengono rimosse per assumenre un’altra posizione. Questo costituisce un vero e proprio attacco, ma è da questa violenza che si evidenzia la natura, si delineano la separazione, il movimento, il contatto, il ritmo tra uomo e natura”.

Arti figurative e architettura degli interni. di P. Giardiello

L’architettura è L’ARTE DI COSTRUIRE SPAZI PER L’UOMO, EMOZIONANDOLO. Essa è cioè la costruzione “sensibile” degli spazi dove si svolge la vita dell’uomo e dove questa – la vita – prende forma, si pone in essere.
Tale definizione parte dal principio che l’architettura è l’arte del costruire o, se vogliamo, il costruire con arte, essa è cioè la sintesi del sapere umanistico e tecnico/scientifico (arte e costruzione) finalizzata alla realizzazione di spazi per l’uomo, di luoghi dove l’essere umano possa svolgere le sue attività e soddisfare i suoi bisogni fisici e psicologici e che in tali spazi il fruitore possa provare emozioni, possa cioè ritrovare contenuti e sensi in grado di commuoverlo. Lo stesso Le Corbusier, infatti, diceva che “significato dell’architettura è commuovere”.

Ora questi due concetti – il costruire lo spazio e l’emozionare l’uomo – sono rispettivamente quello che distingue l’architettura dalle altre arti e quello che invece fa sì che essa venga annoverata tra esse. L’architettura ha come specificità rispetto alle arti visuali e plastiche quella di essere dotata di una propria spazialità interna, di racchiudere ambiti fruibili, mentre ha invece in comune con esse e con tutte le manifestazioni artistiche, il fine di raggiungere la sfera emotiva e psicologica dell’uomo, cioè di emozionarlo e di commuoverlo.
Se è vero che “le case sono fatte per viverci non per essere guardate” (Francesco Bacone) è pur vero che “l’uomo è circondato da un mondo pieno di meraviglie […] un’armonia […] che mantiene il suo spirito insoddisfatto in uno stato di continua tensione” per cui “egli evoca come per incanto quella irraggiungibile perfezione” costruendosi “un mondo in miniatura” concluso e perfetto (G. Semper).

Se le arti sono quindi accomunate dalla capacità di “portare a compimento in se’ stesse un sommovimento emozionale” (G. Ottolini) è pur evidente che esse sono in grado di raggiungere tale scopo attraverso le loro specifiche “forme materiali”, attraverso cioè il medium con il quale esse comunicano all’uomo i propri contenuti: i contenuti posso infatti essere anche gli stessi per tutte le arti, mentre il modo con cui essi si manifestano e i materiali con cui sono posti in essere appartengono in maniera univoca ad ognuna di esse.

Sono pertanto tali “contenuti”, in grado di provocare reazioni ed emozioni nell’uomo, che possono trasmigrare da una forma d’arte all’altra e da queste all’architettura, mentre le “forme materiali”, il modo di concretarsi, devono di volta in volta adeguarsi a regole, strumenti e modalità specifici, così come anche il grado di coinvolgimento dell’uomo, i sensi messi in gioco e la durata di tali emozioni può variare da una forma espressiva ad un’altra, da un’arte all’altra.
La materia quindi che sostanzia l’architettura è, come abbiamo detto, il suo spazio interno; ma tale spazio non può esistere, non può essere raccontato, conosciuto, se non attraverso la struttura che lo delimita, attraverso cioè il contenitore di tale spazio.
L’architettura quindi utilizza, come medium verso l’uomo, lo spazio nella sua dimensione fisica e l’involucro che lo contiene, con le sue connotazioni geometriche, materiche e espressive e, l’insieme inscindibile di spazio e struttura è cio che si fa portatore dei contenuti da comunicare, del racconto da trasmettere.
Spazio e margini, non ci si può esimere, richiamano alla memoria la teoria semiologica applicata all’architettura di Renato De Fusco che vede il segno architettonico composto da un significante e da un significato che coincidono, appunto, con lo spazio interno e l’involucro. Tale teoria, che pure nel tempo ha mostrato in parte i suoi limiti, ha avuto comunque l’indubbio merito di considerare significato dell’architettura il suo spazio interno e di individuare nelle figure che caratterizzano i margini interni dell’involucro architettonico, le componenti che specificano il significato, cioè il senso stesso dello spazio.
Possiamo quindi dire che l’esperienza architettonica si fonda sull’emozione prodotta dalla conformazione dello spazio unitamente a quella suggerita dal trattamento del margine interno dell’involucro che lo racchiude.

Si insiste su queste definizioni in quanto, se vogliamo circoscrivere i luoghi dove rintracciare – sotto altra forma e con altre modalità – contenuti e sensi, significati e messaggi trasmigrati dall’arte all’architettura, dobbiamo guardare alla forma dello spazio e al trattamento morfologico e materico dei margini. L’architettura infatti prima di tutto mutua dalle arti figurative – che di per se’ hanno la possibilità di sperimentare prima e più semplicemente la volontà di esprimersi dell’artista – contenuti che essa trasferisce nel linguaggio che le è proprio, a dire il vero a volte anche con modalità espressive direttamente prese a prestito, attraverso cioè suggestioni spaziali e conformazione dei luoghi da abitare, oltre che forma e figure dell’involucro.

Facciamo un esempio: la decorazione parietale, il disegno di pavimenti o soffitti, la morfologia dei terminali architettonici, fino agli oggetti di arredo fissi e mobili possono riproporre forme, colori, proporzioni, rapporti, accostamenti tra materiali che provengono da modalità espressive proprie della pittura o della scultura, contemporaneamente principi come l’equilibrio, la velocità, la riduzione, che sono alla base di movimenti artistici come l’astrattismo, il futurismo, l’arte povera, hanno la possibilità di modificare la forma stessa dello spazio, la sua morfologia, i rapporti tra percezione e uso, da suggerire all’uomo comportamenti, movimenti, percorsi e stili di vita del tutto originali.
Non a caso l’esperienza fruitiva dello spazio architettonico è data da un momento contemplativo e da uno partecipativo. Uno che costruisce una emozione cognitiva attraverso la lettura del racconto espresso dalla decorazione, dai materiali, dalle texture, dalle grane; l’altra che invita al movimento o alla staticità, alla comprensione fisica e tattile dello spazio che così assorbe e guida, trattiene o respinge.

Va comunque distinto nella prassi progettuale un atteggiamento che veicola direttamente – e a volte acriticamente – le strutture formali di una modalità artistica, da un altro che invece ne reinterpreta e ne adegua i significati. In tutti i tempi esiste sempre questa duplice possibilità: casi in cui l’architettura degli interni preleva ad esempio dalle arti figurative colori e pattern geometrici che divengono la base per decorazioni o per disegni di stoffe e tappeti, altri casi invece in cui la volontà per esempio di ridurre ad astrazione pura, eliminando riferimenti naturalistici o matrici, porta a reinventare sistemi strutturali basati sulla semplice giustapposizione di pattern geometrici elementari ed essenziali come nel caso di de stijl. Lo stesso futurismo in architettura a fronte di grandi suggestioni che rimettono in discussione la concezione stessa dello spazio interno, il rapporto tra interno ed esterno espresso dal margine, l’uso di tecnologie che offrono tensioni e rapporti tra le strutture del tutto innovativi, offre un panorama parallelo dove sono solo i pattern decorativi ad ammiccare al nuovo linguaggio artistico. In questo tipo di distinzione va detto che normalmente l’atteggiamento meno critico lascia lo spazio inteso in senso tradizionale intatto e gioca solo sulle figure dei margini, mentre modalità di operare più critiche coinvolgono la forma e il senso stesso dello spazio unitamente ai sistemi decorativi fino al disegno e alla logica costitutiva dei sistemi di arredo. Il già citato movimento de stijl, ad esempio, rilegge dall’esperienza pittorica di Mondrian e degli artisti del tempo, non solo il segno astratto e l’uso del colore che va a modificare la natura degli apparati decorativi, ma ne intuisce la rivoluzione della composizione e dell’equilibrio delle parti che si tramuta in realtà tridimensionali vivibili e fruibili, compresi gli oggetti d’arredo – non a caso la sedia è lo spazio minimo che può ospitare l’uomo – e i dettagli più piccoli che definiscono l’involucro architettonico.

Oltre questa ideale simbiosi di sensi e contenuti tra le varie forme d’arte e l’architettura, scambio intenso e proficuo che normalmente si verifica a seguito di momenti di grande rivoluzione culturale che coinvolgono aspettative radicate della società – basta ricordare il travaso di contenuti da movimenti artistici all’architettura nel liberty, nell’art decò, dall’astrattismo al razionalismo, nel futurismo, nell’espressionismo, in de stijl – le influenze delle arti figurative nell’architettura possono essere anche non così dirette e non per questo meno importanti e diffuse. Infatti oltre alla rilettura dei sensi e alla traduzione di un linguaggio formale e materiale proprio di un’arte ad un altro a volte l’architettura preleva dal mondo delle arti visive suggestioni puramente formali, prive del contenuto originario che vengono ad assumere significati nuovi proprie dell’altra disciplina. Basta pensare a quanto l’architettura ha saputo rileggere nella pittura e nella scultura del passato, ma a volte anche nella grafica e nelle espressioni della moda e, più recentemente, dalla pubblicità, dai sistemi di comunicazione, dal cinema, dal mondo dell’arte informatica. Strutture formali, ipotesi d’uso dello spazio, potenzialità della materia che, assolutamente non appartenenti al modello originale, trovano a volte anche a distanza di molto tempo, la possibilità di dare forma a contenuti nuovi e contemporanei. Si tratta non più di capire il contenuto originario ma di valutare potenzialità di cui l’opera d’arte è comunque veicolo: dalle modalità tecniche ai soggetti rappresentati, dal modo di rappresentare o di negare il legame con la realtà.

Si può ricordare un esempio molto diffuso in ambito didattico che esprime al meglio il concetto di rintracciare contenuti sopiti in opere d’arte non appartenenti alla contemporaneità: il San Girolano di Antonello da Messina che a distanza di anni diventa in tempi recenti l’icona di un modo di pensare all’oggetto di arredamento come struttura capace di qualificare in se’ lo spazio architettonico (macroggetto), ricerca ancora attuale ma che trova il suo apice nelle esperienze degli anni ’60. O anche alle espressioni pittoriche di Giotto che mostrano pale e altari visti dal di dietro che, nella loro nuda capacità materia, divengono fondamento per una cultura costruttiva e espressiva essenziale, priva di orpelli e linguaggi sovrapposti, quasi dei prodomi della cultura dell’espressività della tecnologia. Oppure a tutta la cultura visiva dei luoghi attrezzati intorno alla finestra che diventa la suggestione per ripensare a tale componente non più come un mero apparato tecnologico bensì come luogo dove raccogliersi, terminale dell’architettura polifunzionale. O più recentemente come una certa cultura metafisica che ha pervaso l’opera di pittori italiani come De Chrico abbia suggerito un nuovo linguaggio dell’architettura e fin’anche della forma della città.

Non va poi dimenticato quanto dell’arte sia divenuto semplicemente matrice formale, icona priva di contenuto, supporto geometrico per nuove decorazioni o forme simboliche, suggestione costruita intorno al salto di scala e all’alterazione dei materiali costitutivi originali. Spesso manifestazioni artistiche di popoli lontani vengono recepite per il solo valore espressivo e liberate da qualsiasi implicazione propria della cultura che le ha prodotte. Basta fare l’esempio di come l’arte e la cultura centroamericana sia diventata nell’opera di Wright altro rispetto al modello originale, supporto formale di decorazioni e base morfologica per geometrie su cui comporre spazi per l’uomo e sistemi di arredi integrati.

Infine va almeno accennato a come le influenze tra l’architettura e l’opera d’arte siano reciproche, o come addirittura l’architettura, ed in particolare il suo spazio interiore, sia in grado di partire da contenuti e modalità delle arti figurative fino a trasformarsi esso stesso in nuovo contenuto simbolico, in espressione artistica di un preciso significato, in simbolo sintetico di una cultura e di una società. Valga l’esempio del padiglione di Barcellona di Mies, dove i riferimenti da lui espressi nella composizione planimetrica e volumetrica dell’opera discendono dalla cultura artistica espressa dal movimento neoplastico, ma dove lo spazio interno e l’integrazione di questo con gli oggetti, le finiture e non ultimo l’uomo, realizzano una composizione stringente intorno ai contenuti simbolici, propri di un padiglione che nasce per rappresentare la cultura di un paese fino a diventarne esso stesso icona e simbolo.

Ovviamente tale gioco di rimandi e influenze reciproche non è così direttamente applicabile ad una prassi progettuale qualsiasi né tantomeno ad una banale libera espressività artistica. La differenza tra la citazione e la copia, tra l’adeguamento dei contenuti e il tradimento dei principi costitutivi informatori dell’opera d’arte può essere paragonata, come scrive K. Kraus, alla distanza che c’è tra un’urna e un vaso da notte, poiché è proprio in questa differenza che la civiltà e la cultura dell’uomo trova il suo spazio.